Márfai Molnár László

Tudatosság és téridő-felfogás

1. Az idő térbeli értelmezése:

Bizonyos meghatározó tapasztalatok nyomán, melyeket az élet fordulópontjain átélünk, megbizonyosodhatunk róla, hogy a tér és az idő, ahogyan mi ismerjük, nem kizárólagos adottságok. Vannak az életnek olyan helyzetei, amikor hirtelen, egy csapásra, egyszerre, egészben látunk mindent, mint az életveszély pillanatában, vagy az élet végső zárásakor. Olyan ez, mint amikor a vándor elhagyja azt a várost, ahol ismer szinte minden részletet, és még egyszer, a távolból visszatekint rá, és ilyenkor, talán csak egy pillanatra, képes egészként, egészben megérteni azt, amit addig csak részről-részre, hosszú idő alatt tudott csak felfogni.

Mindezek az előzetes megfontolások arra indítanak bennünket, hogy az időt a tér negyedik dimenziójaként értelmezzük. Ehhez pedig Piotr Uszpenszkij Tertium Organum című művét vesszük kiindulópontnak.[1] Nem az egyedüli kiindulópont, hiszen az ő nézeteit támasztja alá az utóbbi évtizedekben elterjedt felismerés is, hogy a különböző élőlények más-más módon értelmezik a teret. Ennek megerősítése az indiai Jagadis Chandra Bose biológiai realativitáselmélete is, mely szerint az élőlények eltérő téridőben léteznek.[2] A különbség a hasonló lények között nem olyan nagy, ezért nem érezzük feltűnőnek, de például az ember és a rovarok között a differencia már óriási, és ezért nem értjük a méhek, hangyák, termeszek tájékozódását, kommunikációját, társadalmát.

Azt kell feltételeznünk, hogy a tér és idő érzékelésének nem pusztán a ritmusa, szakaszolása különíti el a lényeket, hanem arányuk is. Ez azt jelenti, hogy ami egy alacsonyabb rendű lény számára idő, az egy magasabb rendűnek tér, és ami ennek idő, az egy még magasabb rendű számára térré lesz. Mindez azért van így, mert egy olyan térrel való találkozás és kapcsolat, aminek nem vagyunk teljesen tudatában, mozgást hív elő bennünk, és ennek érzete, tudata az idő. „Ebből következik, hogy a tudat kiszélesedésének és felemelkedésének mértékével és felfogóképességének alakjaihoz mérten a tér mutatószáma növekszik, az idő mutatószáma csökken.”[3]

Vagyis az időérzékelés nem más, mint tökéletlen térérzékelés, ennek a határa. Találkozunk a térrel, de nem tudjuk térként felfogni, mozognunk kell benne, hogy kitapasztaljuk, az eközben eltelt idő képzetét pedig hozzákapcsoljuk. Azonban nem a mozgás származik az időből, mint ez elsőre tűnnék, hanem a mozgás származik az idő eszméjéből, mint annak lehetőségi feltételéből, ahogy ez Kant elemzéseiből is kitűnik A tiszta ész kritikájában, amelyben Kant az időt a tapasztalat a priori feltételeként elemezte: „Az idő egyáltalán minden jelenség a priori, formai feltétele. A tér mint minden külső szemlélet tiszta formája a külső jelenségekre korlátozódik, csupán azoknak a priori feltétele. Ezzel szemben, mivel önmagában, az elme meghatározásaként minden képzet belső állapotunkhoz tartozik, akár valamilyen külső dolog a tárgya, akár nem, ez a belső állapot pedig alárendelődik a belső szemlélet, tehát az idő mint forma feltételének, ezért az idő minden jelenség egyáltalán mint jelenség a priori feltétele, mégpedig közvetlenül feltétele a belső jelenségeknek (lelkünknek) és – éppen ezáltal – közvetve feltétele a külső jelenségeknek is.”[4]

Ennek nyomán elmondhatjuk, hogy azt vagyunk képesek térnek, térbeliként érzékelni, amit alakban tudunk megjeleníteni, azt érezzük időbelinek, amit mozgásban vagyunk képesek csak felfogni.

2. Térérzék és alakmegjelenítés:

A térérzék és a tudatosság fentebb már jelzett összefüggései alapján azt is feltehetjük, hogy az állatok a harmadik dimenzió mozdulatlan szögeit és görbéit mozgásként, azaz időbeli jelenségként érzékelik. Ezzel összevethető az ember mozgásérzékelése, amely feltehetően nem más, mint a negyedik dimenzió terének tökéletlen felfogása. Ez tehát mozgás által történik meg, ami ezek szerint nem más, mint a térről az időre, a világos térérzékről a nem világosra való átmenet tudata. Lényeges itt a tudat emlegetése, hiszen az egész folyamat a különböző tudatszinttel bíró lényekben, azok tudatában megy végbe, és a különbség oka mindig a tudatosságban magában rejlik. Vagyis feltehetően a tudatszint belső váltása a téridő-érzékelésben is minőségi változást eredményezhet.

      Ha mindez, amit eddig vázoltunk, a tudat állapotáról tudósít, akkor feltehető az is, hogy maga a világ a számunkra éppen rendelkezésre álló tudatszinttől függő téridő- szerkezettől eltekintve mozdulatlan és állandó valamiként létezik, ahogy ezt már Kant is sejtette és filozófiájában Ding an sich néven illette. A dolgot magát problematikus határfogalomnak nevezte, ennél tovább nem ment, hiszen célja az újkori tudományos tudás határainak kijelölése volt. „Problematikusnak nevezek egy fogalmat, ha nem tartalmaz ellentmondást, és mint adott fogalmak lehatárolója összefügg más ismeretekkel, azonban objektív realitása semmi módon nem ismerhető meg. A noumenon fogalma, vagyis az olyan dologé, melyet nem az érzékek tárgyaként, hanem magában való dologként (kizárólag a tiszta értelem útján) kell elgondolni, ez a fogalom egyáltalán nem ellentmondásos, hisz nem állíthatjuk, hogy az érzékelés volna az egyetlen lehetséges szemléletmód.”[5]

Ennek nyomán viszont az élet titokzatos jelensége – amelyről a filozófusok már a kezdettől feltették, hogy létbeli különbség, minőségi, ontológiai differencia – négydimenziós, összetett körök áthaladásának lesz tételezhető a mi terünkön. Mivel körről van szó, ugyanazon a ponton kezdődik és végződik, vagyis ily módon is igazolódik, amit már az ókori bölcselők is hangoztattak, hogy az embernek azért kell meghalnia, mert nem tudja összekapcsolni a kezdetet a véggel, a születést a halállal.

3. A dimenziószámok összefüggései:

Az élet jelenségeit ezek szerint valahogy úgy fogjuk fel emberként, ahogy a mechanikus mozgás tűnik fel egy kétdimenziós lény számára, aki valamiféle életjelenségnek érzékeli azokat, és ahogyan egy magasabb rendszámú térben az általunk életként felfogott minőségek a magasabb tér mozgásaivá lesznek, illetve ezek egy még magasabb térben szilárd anyagok tulajdonságaivá, amely mögött aztán energia, e mögött pedig információ (struktúra) van, végül az egész valamiféle tudatállapot projekciójává változik.

 

Kétdimenziós tér

mozgás a térben

élet

energia

Háromdimenziós tér

szilárd anyagok (nekünk: elemek) tulajdonsága

mozgás a térben

élet

Négydimenziós tér

energia

szilárd anyagok (nekünk: tapasztalat) tulajdonsága

mozgás a térben

Ötdimenziós tér

információ

energia

szilárd anyagok (nekünk: műfajok, népek, családok stb.) tulajdonsága

Hatdimenziós tér

tudat     

információ           

energia

Vagyis a magasabb rendű térben eltűnik a mozgás, szilárd anyagok tulajdonságaivá alakul át, amely azt is magában foglalja, hogy bizonyos tudatszint fölött eltűnik az idő felhasználása, ennél fogva az idő szükséges volta is. Más szavakkal kifejezve az idő jelentősége csökken, ahogy a tudat kiszélesedik, színvonala emelkedik. Így feltehető, hogy egy kétdimenziós lény számára a harmadik, negyedik és további dimenziószámú terek sajátosságai, amennyit ebből képes felfogni, mind időbeli jelenségként lesznek csak értelmezhetők.

Kimondhatjuk ezek után, hogy az időérzék nem más, mint tökéletlen térérzék, a megjelenítés tökéletlen képessége. Megjegyzésként ide kívánkozik, hogy a képi ábrázolás miért is állt oly nagy becsben bizonyos kultúrákban, hiszen valami olyasmit volt képes alakban ábrázolni, amit egyébként csak időben tudnánk felfogni. Érvényes ez a bizánci ikonfestészetre éppúgy, mint a kora reneszánsz itáliai festészetére, az ókor monumentális freskóira és a történelem előtti barlangfestményekre. De a huszadik század analitikus és geometrizáló kísérleteit is csak így érthetjük meg igazán, a kubista festészetet éppúgy, mint a nonfiguratív, absztrakt kifejezésmódokat.

Az idő kiiktatása után a világból eltűnik az előtt és az után, csak egyetlen most van, amiben minden örökké létezik. Az elkülönült, egyedi dolgok helyett minden együtt, egyszerre, egyben adott. Így például az összes könyv egyetlen könyvben, könyvként van, az összes ember afféle Leviathánként egyetlen ember lesz, minden létező egyed tulajdonságaival. Mindez azért képzelhető el így, mivel az individuális létezés, a megoszlás is időbeli sajátság, tehát az idő eltűnése az egyedekre osztás jelenségét is kiiktatja. Mindez eszünkbe juttatja a középkori létfilozófia azon megfontolását, miszerint a létezés egyediségnek elve, a principium individuationis azért járul szükségképpen a létezéshez, mert azon a szinten, ahol a létezés egyedi lények formájában ölt testet, az anyag is jelen van, és ennek jelenléte okozza mintegy az egyedekre oszlást. Ennek nyomán viszont feltételezhetjük, hogy idő és anyag egyként okozója az egyedként való létnek, ezért összetartoznak, vagyis egyik a másik nélkül nem valószínű, hogy mint afféle transzcendentálé, a létező átfogó jellemzőjeként megnyilvánulhatnának.

„Ha pedig van  olyan dolog, amelyik csak létezés, úgy, hogy maga ez a létezés szubzisztens, tudniillik önmagában  fönnáll, akkor ehhez a létezéshez nem adódhat differencia, mivel ha adódnék, akkor már nem lenne csak létezés, hanem létezés és ezenfelül még valami forma; és még kevésbé adódhat hozzá matéria, mivel akkor már nem szubzisztens, hanem materiális létezés lenne. Az a lehetőség marad tehát, hogy olyan dolog, ami azonos a létezésével, csak egy lehet. Ezért szükségszerű, hogy rajta kívül bármely más dologban más legyen a dolog létezése és más a mibenléte vagy formája, azaz természete.”[6]

Másként szólva, megpróbálhatjuk elképzelni azt az esetet, hogy az idő, ahogyan az ember tudata számára a világot adott módon leképezhetővé teszi, egyben meg is határozza ezen érzékelt világ tulajdonságait, tehát az idő jellegének változása az anyagiság mibenlétén is ugyanilyen módosulásokat eredményezhet.

Adódik azonban így ennek nyomán egy másik megfontolás is az időtudat ilyesféle módosulásával kapcsolatosan. Ez pedig az idő ritmusának, tempójának érezhető felgyorsulása, és ennek következménye a modern ember létében. Ez nyilvánvalóan összefügg a megismerés általános tempójának felgyorsulásával, ami viszont a gyorsuló idő paradoxonát eredményezi. Ez azért paradox jelenség, mert miközben a rendszerezett, tudományos megismerésnek egyre kevesebb időre van szüksége tudásához, az így szerzett ismeretek egyre gyorsabb ütemben avulnak is el, és ami legalább ilyen fontos, ezzel párhuzamos a hétköznapi élet ritmusának felgyorsulása is, ami szintén ugyanígy a dolgok, az élet, és általában minden, létezéssel összefüggő minőség súlyának, erejének fogyatkozásával párosul. Úgy tűnik tehát, hogy a modern élet és tudás ritmusa, időbeli tempója magának a modernség alapjainak a felszámolódását váltja ki, egyre inkább súlytalanná, jelentőség nélkülivé téve azt.

4. Ciklusok az időben és a nyelv paradoxonjai:

Valószínűleg a történelem előtti időkig visszamenő feladvány az ember számára, hogy az érzéki formák miképpen jelentenek valamit, mi a kapcsolatuk a szellem világával. Erre vonatkozóan háromféle magyarázatot látunk megjelenni az idők folyamán. Az egyik, amelyik a szellem és az érzéki formák között azonosságot tételez fel, a második, amelyik a hasonlóság, az analógia, a harmadik pedig a szimbolikus megfelelés kapcsolatára épül. Ez a három módozat megfelel Ch. S. Pierce jelelméletében[7] az ikon − index − szimbólum hármasának, így ennek nyomán könnyen azt gondolhatnánk, az index a képi jeleknek, a szimbólum pedig a nyelvi jeleknek és érzéki hordozójának, az írásnak felel meg. Az ikonikus jel, az azonosság elvén alapuló megjelenés közismert példája a bizánci ikon, amely jeltípus feltételezi a kinyilatkoztatást, aminek nyomán megjelenhet, a transzcendens közvetlen érzéki testet öltését, ám ez a jeltípus nem csupán bizánci vagy ókeresztény közegben létezik. „Az ikon olyan jel, amely magán viseli azt a jegyet, amely jelentést ad neki, még akkor is, ha tárgya nem létezik – mint például a mértani vonalat helyettesítő ceruzavonás esetében.”[8] A kinyilatkoztatásban testet öltő ige, logosz, verbum azt is jelenti, hogy a szellemi tartalom érzéki betű-testet ölt, az ilyen vallások kezdetén mindig ott az írás mint tevékenység és mint szöveg. Vagyis a szöveg maga is ikon, azonos azzal a transzcendens értelemmel, amelyik létrehozta, így az írás nem szimbolikus jel, hanem − a kinyilatkoztatott vallások nyelvén szólva − maga is testet öltött Ige. Ez a megfontolás más összefüggésbe helyezi az írások születését, bár Platón óta kedvelt formula volt az írás kései, emberi találmány jellegét hangsúlyozni és kárhoztatni azt, amiért az emlékezés helyére lépve mintegy ellustítja az embert. Platón Phaidroszában Thamosz egyiptomi király felrója Thot istennek, hogy találmányával elsorvasztja az emberek szóbeliségen alapuló emlékezetét.

„Ó, te ezermester Theuth, az egyik abban kiváló, hogy feltalálta a művészeteket, a másik viszont meg tudja ítélni, mennyiben járnak kárral és haszonnal azok számára, akik majd használják őket. Így most te is, mint az írás atya jóindulatból, épp az ellenkezőjét mondtad, mint ami a valódi hatása. Mert éppen feledést fog oltani azok lelkébe, akik megtanulják, mert nem gyakorolják emlékezőtehetségüket – az írásban bizakodva ugyanis kívülről, idegen jelek segítségével, nem pedig belülről, a maguk erejéből fognak visszaemlékezni.”[9]

Valójában persze a vonatkozó platóni párbeszéd maga is kései reflexió az írás születéséhez képest, hiszen feltételezi annak a beszédhez képest másodlagos és készített, technikai jellegét, még ha isteni adomány mivoltáról sem feledkezhetünk meg, hiszen fontos különbség ez, hogy nem kinyilatkoztatást emleget Platón, miközben az írás legősibb formái hieratikus jellegükkel azt sugallják, nem valami utólagos pótlékai a beszédnek.

A fizikai világ ciklusai nem csupán párhuzamba hozhatók, hanem megfelelést is mutatnak a szellemi élet mozgásaival. A példák és a típusok, az előképek és az egyedek megfelelnek a történelem és mitológia, illetve a sejtés és bizonyosság párjainak. Ebben az esetben azonban a történelem szolgál a példákkal és az előképekkel, akik a sejtést teszik lehetővé, míg a mitológia a típusok és egyedek révén a bizonyosságot hozza el a tudat számára. Vagyis a történelem valóban csak amolyan „tükör által, homályosan” mutatja meg nekünk a világ  lényegszerű alakzatait, miközben a mítoszok tipológiája a maga érzékletes, alakszerű egyediségében szolgál a világ bizonyosságával. Ezért sem véletlen, hogy a modernség előtt – de részben még ezután is – az emberi gondolkodás, a kultúrák szívesen formálnak minden nagy hatású történelmi személyiségből mítoszi alakot, így tudván érvényesebbnek létüket. A képi, metaforikus nyelv ugyanezért tűnik „igazabbnak”, mint a kifejtő-fogalmi, metonimikus beszéd. A költészet és a vallás szimbolikus alakzatai ezért nem veszítik el érvényüket még évszázadok, évezredek után sem. Olvasva őket, elevennek és frissnek látszanak, míg a tényállásokra vonatkozó beszéd meglepően gyorsan elavul. Nem csupán a középkor természettudományos írásai tűnnek ma bizarrnak, hanem a száz, vagy akár ötven évvel ezelőtti lexikonok, műszaki könyvek anyaga is ilyen, sőt, a technika területén már a tegnap művei is mérhetetlen avulást mutatnak. Tulajdonképpen állandóan önmaguk mögé kerülnek, és néha már úgy tűnik, a modern technika és természettudomány szövegei mintha a saját árnyékuk átugrásának reménytelen kísérletével lennének elfoglalva, hiszen amit ma leírnak, már holnap nem úgy igaz, holnapután meg egyenesen hasznavehetetlen, esetleg nevetséges lesz.

Mindez azért is így van, mert a modern tudományos tudás teljesen az időbéli tapasztalatra van utalva, annak minden paradoxonjával együtt. Ezzel szemben a metaforikus nyelv olyan tapasztalatot kínál, amely nagyobbrészt az időt iktatja ki, ami persze már önmagában paradoxon, de hát Kierkegaard óta tudjuk, a paradoxon a gondolkodás szenvedélye is egyúttal, tehát megjelenése azt mutatja számunkra, hogy jó úton vagyunk, ha a tudat kiszélesedését céloztuk meg.

5. Az absztrakt képiség és az energetika ökonómiája

 Mintegy évszázados távlatból a számtalan program, kiáltvány, reflexió, vita, elemzés, értelmezés sorából két olyan esztétikai elmélet emelkedik ki, amely vizsgálódásunk szempontjából lényegesnek tűnik, és amely sok tekintetben rokon egymással. Ezen szempontok közül az első és igen lényeges, hogy mindkét teória alkotóművész munkája, a második, hogy az elmélet kialakítása egybeesik ugyanezen elgondolás művészi megvalósításával, a harmadik, hogy mindkét szerző orosz nemzetiségű, amelynek végső soron Bizáncig, és ezen túl az antik platonizmusig visszavezethető kulturális háttere igen döntő befolyásoló tényező művészi programjuk kialakításában. És végül, de nem utolsósorban mindkét alkotó, Vaszilij Kandinszkij és Kazimir Malevics több évszázados európai hagyományt tör meg azzal, hogy − az erős orosz, ortodox, és az előbb említett módon bizantinus kulturális gyökerek ellenére, vagy, mint látni fogjuk, talán éppen ezért − páratlan módon elsőként valósítják meg a modernség során az absztrakt vagy nonfiguratív festészetet. Természetesen jelentős különbségek is vannak Kandinszkij és Malevics felfogása és művészi gyakorlata között, de ezek a tárgyalandó szempontból nemhogy nem zavaróak, hanem talán még plasztikusabban emelik ki azt a rokonságot, amely összeköti őket, és amely a modern esztétika meghaladása szempontjából is figyelemreméltó lehet.

Kandinszkij az 1910-es évek elején, festői kísérletei során alkotta meg és adta ki Münchenben Szellemiség a művészetben című könyvét, melynek számos, a kor ízlésére, felfogására utaló vonása mellett talán a mai szemnek leginkább figyelemreméltó az a része, amely a színek és formák energetikájáról elmélkedik. A színskálának energiaértékkel való felruházása több egyszerű ötletnél. Egyrészről megvalósítja azt a saját maga által is kitűzött célt, hogy a képi világot felszabadítsa a verbális közeg, a nyelvi kifejezésre utaltság, a szó, a fogalom uralma alól azzal, hogy a forma és a szín úgy hordoz jelentést, hogy az nem függ a fogalmi kifejezéstől. Másrészről olyan tudatállapotra utal, amely nem csupán átélhető, mint a kábulat, révület, hanem ki is fejezhető érzéki formában, miközben ez a kifejezés már nem felel meg a modernég addigi kereteinek, mintegy meghaladja azt. Ez az absztrakció kerete és eszmei alapja, elszakadás több száz év után a szinte kizárólagosan figuratív európai festészeti gyakorlattól.

Kandinszkij ugyanakkor a forma elsőbbségét vallja a szín felett, mint látjuk majd, ezzel érintkezik felfogása Maleviccsel. A forma létezhet szín nélkül, de fordítva nem, a szín formát feltételez, olyan értelemben is, mint körvonallal határolt kiterjedést, de úgy is, mint a színskála egy meghatározott, azaz formát öltött megjelenését. Ez a számok nyelvén azt az értelmet hordozza, hogy egy adott konkrét árnyalat (csak ilyen létezik az érzéki tapasztalatban), a fény egy meghatározott frekvenciája, az energia adott rezgésszáma is egyben, tehát végső soron fény, forma, szín, energia valahol azonosak. A forma azonban megjelenhet szín nélkül is, mint tiszta körvonal, és rendelkezik saját jelentéssel, amely a színhez hasonlóan a forma energetikáján alapszik. Ennek megfelelően a három alapforma a kör, a négyzet és a háromszög a három alapszínnel (kék, vörös és sárga) kombinálódva az energia különböző móduszait adja ki. Például a háromszög erősíti a sárga hatását, amely fokozott energiakiáramlás, a kör gyengíti, amely utóbbi alakzat viszont a kék koncentrált jellegéhez járul hozzá. Mindez persze az alapszínek és formák viszonylatában értendő, mintegy ezek ideájára vonatkozik, hiszen ezek tisztán csak eszméjükben adottak. Míg a konkrét, érzéki megjelenés ezek között mindig valamilyen átmenet lesz. A nyelvtől és a tárgyi világtól függetlenített képiségnek ez a fajta, elsőre talán kissé paradoxnak ható megragadása és továbbgondolása Kandinszkijnél az orosz ortodox kultúrkör révén bizantinus, ezen túl pedig platonikus hagyományra meg vissza.

„Az objektivitás önkifejezésének elkerülhetetlen óhaja olyan erő, amelyet mi belső szükségszerűségnek nevezünk; e belső szükségszerűségnek ma ilyen, holnap olyan szubjektív formára van szüksége. A belső szükségszerűség kiapadhatatlan hajtóerő, amely szüntelenül ’előre’ lendít bennünket. A szellem folyamatosan halad tovább, ezért a harmónia ma érvényes törvényei holnapra külső törvényekké válnak, amelyeket további alkalmazásuk során már e külsővé vált szükségszerűség éltet.”[10]

Malevics ugyanebben az időben Moszkvában alkotott és adta ki Tárgynélküli világ című könyvét. Felfogásmódjának kulcsfogalma a szuprema, a dolgok és jelenségek mögötti abszolútum, amelyet nem befolyásolnak gyakorlati szempontok. Az erre irányuló szellemi törekvés, amit Malevics szuprematizmusnak nevezett, nem akart szép lenni és gyönyörködtetni, hanem szellemi kategóriaként a dolgok sokasága mögötti szellemi valóságot sugározni. A szuprema tulajdonképpen három olyan minőséget jelent, ami a jelenségek mögött áll: az egyik a struktúra, amely egyszerre a létezők formája és a létezők megismerési formája is. A másik a forma, ami Kandinszkijhez hasonlóan lehetővé teszi a létező megjelenését azáltal, hogy határoltságot ad neki. A harmadik értelemben pedig a szuprema az energia, ami által a létező van és fennáll. Ez a felfogás szintén emlékeztet bennünket a bizánci esztétikára, annak sajátos elveire, miközben Malevics igyekszik saját korának európai festészeti fejleményeit is ennek jegyében értelmezni és beilleszteni egy sajátos történetbe.

Malevics itt könyvében arra a paradox összefüggésre válaszol, hogyan lehet az absztrakt képiséget összefüggésbe hozni a térrel és az idővel, mikor ezek köztudottan a figuratív ábrázolás összetevői, a tapasztalható külvilág megjelenésének egyrészről előfeltételeként, míg másik részről a képi ábrázolás kimunkált, a művészi látás által mintegy fiktíve létesített közegeként foghatók fel. Az orosz művész-teoretikus alapján Cézanne az, akinek képei a szuprema első jelentkezésének tekinthetők. Hiszen a francia festő az első olyan  művész Malevics szerint, aki megtagadta az utánérzést és a természetben felfedezte a geometria elvét, amely elrendezi a plasztikus értékeket. Ennek megfelelően a kubizmus értékét is az adja Malevics megközelítésében, hogy képes volt a látvány-látszat mögé hatolni, és a formák realitását vizsgálni. Azzal teremtődnek meg a tiszta festészet előföltételei, hogy az analitikus művészi gyakorlat a tárgyak, a tér és idő analízisével érvényre juttatja a geometrikus, tiszta formát, majd a kollázs elvének alkalmazásával, ahol a különböző eredetű anyagok szembesülnek egy felületen, a kép az elbeszélhető történetre utaltságtól független idődimenziót kap.

A szuprematimus ökonómiája az emberi szellem uralmát jelenti az anyag egyébként széteső, tünékeny jelenségei fölött. Ennek zéró pontjai között teremti meg Malevics a képein az absztrakció legelvontabb és egyben legszellemibb kifejezési formáit, mellyel tehát a kifejezés két jelképes szélső pontját kívánta az orosz festő jelölni. A Fehér alapon fekete négyzet, mint a tiszta ökonómia és a Fehér alapon fehér négyzet, mint a tiszta cselekvés ikonja, nem csupán két absztrakt festmény, hanem az a két határpont, ahol belépünk a háromdimenziós téridőbe, és ahol kilépünk majd egyszer belőle, mert mindez az egyes ember számára a létezés kezdetét és végét is jelenti egyben.

Irodalom:

Aquinói Szent Tamás: A Létezőről és a Lényegről (ford. Klima Gyula, Helikon, Bp. 1990.)

Acharya Jagadis Chandra Bose:  Plant Response as a Means of Physiological Investigations, Longmans, Green & Co. London, 1906., Physiology of Ascent of Sap, Longmans, Green & Co. London 1923

Kandinszkij, Vaszilij: A szellemiség a művészetben (ford. Szántó Gábor, Corvina, Bp. 1987.)

Kant, Immanuel: A tiszta ész kritikája. Transzcendentális esztétika 6. §. (ford. Kis János, Atlantisz, 2004.) 88.

Ouspensky, Piotr: Tertium Organum: The Third Canon of Thought, a Key to the Enigmas of the World. Translated from the Russian by Nicholas Bessaraboff and Claude Bragdon. Rochester, N.Y.: Manas Press, 1920, Magyar fordítás: Tar Ibolya és Szőnyi György Endre (szerk.): Hermetika, mágia. Ikonológia és műértelmezés 5.

Peirce, C.H: Collected Papers II. (Cmabridge, Mass. 1932.)  Magyar kiadás: Horányi-Szépe (szerk.): A jel tudománya (Gondolat, Bp. 1975.) 38.

Platón: Phaidrosz. In: Platón öszes művei II. (Helikon, Bp. 1984.)

Jegyzetek

1  Ouspensky, Piotr: Tertium Organum: The Third Canon of Thought, a Key to the Enigmas of the World. Translated from the Russian by Nicholas Bessaraboff and Claude Bragdon. Rochester, N.Y.: Manas Press, 1920, 344p

2 Acharya Jagadis Chandra Bose:  Plant Response as a Means of Physiological Investigations, Longmans, Green & Co. London, 1906., Physiology of Ascent of Sap, Longmans, Green & Co. London 1923

3 [3]  Ouspensky, Piotr: Tertium Organum: The Third Canon of Thought, a Key to the Enigmas of the World. Magyar fordítás: Tar Ibolya és Szőnyi György Endre (szerk.): Hermetika, mágia. Ikonológia és műértelmezés 5. 534.

4 Kant, Immanuel: A tiszta ész kritikája. Transzcendentális esztétika 6. §. (ford. Kis János, Atlantisz, 2004.) 88.

5 Kant, Immauel: i.m. Harmadik fejezet: Min alapul a tárgyak felosztása a phaenomena és a noumena osztályaira. (id. kiadás,272.)

6 Aquinói Szent Tamás: A Létezőről és a Lényegről (ford. Klima Gyula, Helikon, Bp. 1990.) 68.

7 Peirce, C.H: Collected Papers II. (Cmabridge, Mass. 1932.) 134-173.

8 Peirce, Ch. S.: id. mű. Magyar kiadás: Horányi-Szépe (szerk.): A jel tudománya (Gondolat, Bp. 1975.) 38.

9 Platón: Phaidrosz 274 c-278 b.

10 Kandinszkij, Vaszilij: A szellemiség a művészetben (ford. Szántó Gábor András, Corvina, Bp. 1987.) 46.

impresszum
korábbi számok
partnerek
elérhetőségek
hang be/ki
impresszumkorábbi számokpartnerekelérhetőségekhang ki/be