Garaczi Imre
„Az Élet eredendŐ nehÉzsÉge”
A hermeneutika És a metafizika kÜzdelme Nietzsche, Caputo, Luhmann És LÉvinas olvasatÁban
Egyetértünk John D. Caputo1 állításával, aki Arisztotelész nyomán veti fel, hogy a modern gondolkodás egyik fő kérdése az, ami szerint a metafizika az élet elárulását és megkönnyítését szolgálja, míg a hermeneutika az élet eredendő nehézségéhez való ragaszkodás kísérlete. Arisztotelész megállapítása2 az élet eredendő nehézségéről, Caputo szerint, a fiatal Heidegger egyik előadásában3 lel visszhangra, ahol a „faktikus élet” nem tesz mást, mint hogy arra törekszik, hogy megkönnyítse az életvilág dolgait a maga számára. Eszerint törekednünk kell arra, hogy az élet dolgait abban a pillanatban próbáljuk kézzelfoghatóvá tenni, amikor azok már éppen abba a stádiumba kerülnek, hogy a megkönnyítés felé illannának el. Ez jelenti azt a típusú olvasatot, amely az élet faktumainak vizsgálatát eredendő nehézségében tenné. Ez a szemlélet ellentétben áll a metafizika kívánalmával, ami arra irányul, hogy kivonja az eredeti jelentéséből a létezést. Caputo szavaival: az ouszia a füszisz és a kinészisz között hánykolódik. Ezért szükséges – Heidegger szerint – a Gond (Sorge) álláspontjára helyezkednünk. Caputo állítása igazolásához Kierkegaard-t hívja segítségül: „Ez a tervezet azonban egy másik képet is fel kell, hogy idézzen: Johannes Climacus-ét, amint egy vasárnap délután szivarral a szájában a Fredericksberg-kertben üldögél, és azon tűnődik, hogy a filozófusok Európa-szerte a dolgok megkönnyítésén dolgoznak: kivonatokat készítenek a Rendszer megmagyarázására, világos összefoglalóját adják Hegel metafizikájának. Így aztán Johannes-ben megfogan az a gondolat, hogy rá a dolgok megnehezítésének feladata vár. Nincs más hátra – a másik lehetőség, az Erleichterung, a könnyű kiutak keresése már folyamatban van, már majdnem elérte célját, néhány héten belül pedig biztosan lezárul. Johannes Climacus és a többi kierkegaard-i álnév – melyek közül számomra a Constantin Constantinus a legfontosabb – tehát nyilvávalóan ehhez a hermeneutikai vállalkozáshoz, a hermeneutikus bajkeverés nagy projektjéhez tartozik.”4
Caputo szimpátiája Constantinus iránt abban a kérdésben fogalmazódik meg, hogy a létező egyén számára milyen lehetőségek nyílnak arra, hogy megtalálja helyét az időben és az áramlásban. Ezt a szándékot, az ismétlést a hérakleitoszi töredékek fénye világítja be. Caputo számára is megkerülhetetlen a visszaemlékezésről szóló görög tan, illetve a keresztény metafizika eszkatológiája. Szemben áll egymással Constantinus „ismétlése”, ami egy előrefelé tartó mozgást jelent, az emlékezéssel, amely hátrafelé mutat, annak érdekében, hogy visszanyerjük az elveszített örökkévalóságot. Mindebből arra következtet Caputo, hogy a hermeneutikához való fordulás bátorságot kíván, hiszen a radikális gondolkodásmód soha nem könnyű: „A hermeneutika megkísérli leírni a kötöttséget, amelyben létezünk, megpróbál kemény szívű lenni és az „alapoktól” kezdeni. Nem állítja magát transzcendens magaslatokra, s nem jelöl ki magának égi tudósítót. Nem próbálja az áramlás fölé helyezni magát, vagy kiutat keresni a füsziszből – a metafizika „meta”-ja mindig erre fut ki -, hanem inkább, akár csak Constantin, megpróbálja felkészíteni magát a bennmaradásra.”5
Ha a modern hermeneutika útját végiggondoljuk Schleiermachertől Heideggerig és Gadamerig, akkor láthatjuk, hogy iránya fokozatos radikalizálódást jelent. Ez a radikalizmus az általános jelenlévőt állítja szembe az alkotás jelenlétével. A folyamat végén Derridához jutunk, aki olyan értelemben jelent fordulópontot a radikális hermeneutikában, hogy talán ő volt az, aki a legtöbb akadályt volt képes gördíteni a metafizika útjába, és a legtöbbet tette azért, hogy megszüntesse a filozófia vigasztaló szerepét. Ha a radikális hermeneutika segítségével lecsupaszítjuk a metafizika vágyait, akkor jutunk el ahhoz az alaphoz, amely mögé már nem pillanthatunk, ez pedig a belső idő tiszta áramlása, amit a lét házának tekinthetünk.
A létezés forrásainak kézzelfoghatóságában mindig az jelenti a legnagyobb problémát, hogy a létezés bármely aspektusát csak az időhöz kötött tárgyiasságban, vagy jelenségben tapasztalhatjuk. Itt a filozófus feladata hasonlatos a középkori alkimistáéhoz, aki a bölcsek kövét keresi, hiszen az a fő cél, hogy a minden mögé próbáljunk pillantani. Ez jelenti az eredendő nehézséget a gondolkodásban; a dolgok és jelenségek foglalatának megtalálása. Talán úgy vagyunk ezzel, mint a levegővel: természetesnek vesszük, hogy van, de a hiánya jelenti az eredendő nehézséget. E foglalat keresésében csak az áramló idő megfogalmazására vagyunk képesek, azaz a lét forrásának keresése itt falba ütközik. A hermeneuta munkája abból áll, hogy egy hatalmas, ódon palotában járkál és nyitogatja az ajtókat. Amikor a legutolsót is kinyitotta, kénytelen visszafordulni. Ugyanígy vagyunk a nyelv és gondolat viszonyával: sokféle pszichológiai nyelvelmélet próbálkozott azzal, hogy a nyelv házának ajtóit kinyissa, megkíséreljen a nyelv mögé lépni, de itt is vissza kell fordulni, hiszen a gondolkodás aktusai csak a nyelvi formákban realizálódhatnak. Bármely hatás és jelenség felfogása érzet, amelyet, ha tudatosítunk, képpé, képzetté válik. A foglalat itt az érzet és a képzet metszéspontját jelenti, s ahhoz, hogy a képzettel kezdjünk valamit, már a nyelvi formákra van szükségünk. El kell fogadnunk, hogy a létezés foglalata egy olyan áttörhetetlen, kozmikus fal, amely nem más, mint az idő és az örökkévalóság határa. Caputo szerint „A lényeg, hogy az életet nehézzé, nem pedig, hogy lehetetlenné tegyük – hogy szembe nézzünk a gondolatainkat, tevékenységeinket és reményeinket átjáró különbséggel és nehézséggel, ahelyett, hogy megfékeznénk őket. Sőt, a Radikális hermeneutika egyenesen azt állítja, hogy akkor jutunk a legjobb eredményhez, ha ahelyett, hogy letagadnánk, átengedjük magunkat az „észben”, az „etikában” és a „hitben” rejlő nehézségeknek. Elképzelhető, hogy ha egyszer végre megpróbálunk lemondani arról, hogy hiedelmeinket, tevékenységeinket és intézményeinket a jelenlét metafizikájával dúcoljuk alá, hogy ha egyszer végre feladjuk azon eszménket, miszerint azok valamiféle könnyed átlátszósággal bírnak, akkor rájövünk, hogy mindezzel nem elsöpörjük, hanem felszabadítjuk őket, még ha olyan úton-módon is, amely a lét és a jelenlét őrzőit egy kissé nyugtalanítja. Ahelyett, hogy a farkasok elé vetne bennünket, a Radikális hermeneutika az ész, az etika és a hit sokkal ésszerűbb és valójában jóval kevésbé veszélyes elgondolásaihoz jut, mint amilyenek után a metafizika már jó ideje hiábavalóan fut. Eléggé különös módon a dolgok biztossá és biztonságossá tételére irányuló metafizikus vágy mára már hihetetlenül veszélyessé vált.”6
Ha az iméntiekben felvázolt logika alapján teszünk kísérletet a különféle művészeti alkotások autopoietikus rendszerének megértésére, akkor legelőször az inspiráció kérdését kell vizsgálnunk. Nietzsche számára az inspiráció egy lassú folyamat felhalmozódásait jelenti, ahol a művészi érték hirtelen és kisülésszerű létrejötte soha nem lehet előzmény nélkül való.7 Egyetértve Nietzsche megállapításával, az alkotó inspirációhoz való viszonya egy rendkívül sokrétű személyiségetikai jelenséghalmaz tükrében írható le. Ennek összetevői koronként és földrajzi helyenként változóak. Az inspiratív erő gyökere magának az életnek az alapadottságaiból fakad. Egy olyan eszköz, amely kikényszerítő erővel rendelkezik, és a hátterében a reális hatásrendszer áll, ahol a fordulópontot az jelenti, hogy az alkotói attitűdhöz szükséges hatást képesek vagyunk-e teljes egészében megragadni. Ebben az értelemben minden alkotás improvizáció. A művész csak „hozott anyagból” dolgozhat, hiszen az individuális emlékezet horizontjában kódolt előzetes tapasztalatok nyújtják az érzékek számára a készletet, amiből lehetőségünk van válogatni. Ez a készlet tulajdonképpen egy könyvtárként vagy dokumentumtárként áll rendelkezésre. Az inspirációnak ez a tárgyi-formai háttere. A másik – nem kevésbé fontos – bázis az adott művészi én-t jellemző érzelmi-affektív beidegződés, ami arra képesít, hogy adott alkotói szituációban hogyan bánjunk az emlékezetünkben meglévő dokumentumtárral. E két inspirációs alkotóelem használatát a művész végezheti ösztönösen és tudatosan egyaránt. Ha e két forrás kapcsolata alapján megszületik a mű, annak átvitelét a szemlélőbe az élmény és a hangulat biztosítja. Az élmény és hangulat teremtik együttesen a kapcsolatfelvételt, a kontextust az alkotó, a mű és a befogadó között. Mindez egy rendkívül összetett folyamat. Ha ez alapján vizsgáljuk például Beethoven alkotózsenijét, láthatjuk azt, hogy hihetetlenül sok jegyzetet készített az egyes dallamívek megfogalmazásához, és a csodálatos harmóniák, amelyeket hallgatva úgy érezzük, hogy a pillanat művei, bizony hosszú és fájdalmas szülés folyamatában jöttek a világra. Az alkotóművész inspirációjának szigorlata az ítélőerő törvényszéke előtt történik. A zseniális szimfóniák katartikus formái sok-sok előzetes kísérlet munkálataiból kristályosodtak ki. „Aki nem válogat túlzott szigorral, és szívesen adja át magát a reprodukáló emlékezésnek, abból kedvező körülmények között nagy improvizátor lehet; ám a művészi improvizáció nagyon erősen összefügg a nagy komolysággal és vesződséggel kiválasztott művészeti gondolatokkal. Minden nagy ember nagy munkás volt, nem csak a feltalálásban fáradhatatlan, hanem az elvetésben, gyűjtésben, átalakításban és rendezésben is.”8
Az inspiráció további forrása az imént vázolt folyamaton kívüli motívum is lehet. Ez a jellemből fakadó, vagy azzal összefüggésben lévő tulajdonság, amely gyakorta erősebb hatású, mint az előbbiekben vázolt összetevők ereje. Ennek gyökerei az ember saját önmagaságáról vallott érzetei és nézetei. Az önmagasághoz való viszony választóvize az, hogy – és ez legtöbbször csak utólag derül ki – az adott én tehetségből, avagy tehetségtelenségből merít önmagának. Az inspiráció lehetősége mindig az egyén által fölállított autopoietikus rendszerben megy végbe. N. Luhmann szerint: „E rendszerek az őket alkotó elemeket az őket alkotó elemek által hozzák létre. Tehát önreferenciálisan zárt rendszerekről van szó, pontosabban olyan rendszerekről, melyek környezetükhöz fűződő viszonyukat műveletek cirkulárisan zárt összekapcsolódására építik. Az ilyen önreferencia esetében nem csupán reflexióról van szó: nem csak arról, hogy a rendszer képes megfigyelni és leírni saját önazonosságát. Hanem minden, ami a rendszerben egységként működik, magától a rendszertől nyeri egységességét, és ez nem csak struktúrákra és folyamatokra érvényes, hanem a rendszer számára tovább már nem bontható egyes elemekre is.”9
Luhmann feltevése az, hogy a modern társadalom szerkezete elsősorban a funkcionalitás alapján működő autopoietikus rendszerekben írható le. A különféle alrendszereket a funkciójuk alapján különíti el környezetük. Ezen belül a művészetet önálló rendszernek tekinthetjük, attól függően, hogy belső, esztétikai jellemzői, avagy külső, szociológiai tényei alapján vizsgáljuk. Ezzel függ össze az az izgalmas kérdés, hogy a művészet milyen társadalmi feltételek mellett alakítja ki önreprodukcióját, és ez zárt rendszerként valósul-e meg? Luhmann véleménye szerint nem minden funkció különíthető el autonóm módon, hogy ezzel képesek legyünk elérni azt az önállóságot, ami alkalmat adhat az önszabályozásra. A fő kérdés itt az, hogy a funkció tekintetében az elkülönülés és az önreferenciális zártság milyen viszonyt alakít ki az adott szűkebb vagy tágabb környezethez. Luhmann Adorno álláspontjára alapozva veti fel, hogy a művészet a társadalommal szemben, vagy a társadalmon belül tekinthető-e önállónak. Luhmann szerint a funkcióra vonatkozó specializálódás a társadalmon belül megy végbe, és így azzal, hogy a társadalmon belüli rendszerként próbál azonosulni, osztja az adott társadalom sorsát. Mindezt bizonyítja az is, hogy amikor a művészet hagyományos kritériumrendszerét, formáit és szimbólumait megkérdőjelezzük, akkor ez jelenti a társadalom egészén belül az autopoiézis megvalósulását. Természetesen az is lehetséges, hogy rendszeren kívül keressük a megoldást. A funkció kérdése a különböző művészetelméletek örök talánya. Nietzsche szerint a tökéletlen dolgok hatékonysága inspirációt gerjeszt.10
Itt a külső és a belső világ referencia-kapcsolatairól van szó. E. Lévinas szerint: „A külső epifániája, mely vád alá helyezi az elkülönült lét szuverén belsőjének hiányosságát, nem emeli a belsőt, mint más részek által határolt részt egy teljességbe. A Vágy rendjébe, a teljességet szabályozó viszonyokra visszavezethetetlen viszonyok rendjébe lépünk. A szabad belső és az azt korlátozni hivatott külső ellentéte elsimul a tanítás iránt nyitott emberben.”11 A funkció kérdése szorosan kapcsolódik a külső-belső viszonyhoz. A modernitásban a funkció olyan speciális elkülönülést jelent, ami alapján egy rendszer képes önmagában érvényt jelenteni, azaz nem helyettesíthető. „A funkciós rendszerek önmagukat helyettesítő szerveződések. Ennél fogva a művészet vagy funkcióval bír a modern társadalomban, vagy pedig nem rendelkezik az önreprodukció zártságával, azaz autonómiájával.”12
Talán Nietzsche az első modern, aki a művészet funkciójával összefüggésben megfogalmazza a művészet alkonypírját, ami annak ellenére, hogy görcsösen ragaszkodunk hozzá, valójában már csak emlék.13
Vajon – funkcióját tekintve – a modern kor kérdésessé teszi-e a műalkotásokhoz való eredeti viszonyunkat, és a nagy klasszikus művészetek jelenleg már csak rezonancia szerepet töltenek-e be, illetve elfogadjuk-e azt az állítást, hogy egy megváltozott világban, másként ugyan, de szintén művészetnek tekintsük a jelenkor alkotásait. Úgy kell-e értelmeznünk ezt a folyamatot, hogy a művészet vége után a művészetből megtanult készségek, ismeretek már pusztán élvezeti cikkekké válnak, avagy ami megmaradt a művészetből, azt funkcionálisan értelmezzük-e? „A művészettel fel lehet hagyni, de a képesség, amelyet tanultunk tőle, ennek ellenére sértetlen marad, ahogy a vallástól is el lehet fordulni, de azért megmarad bennünk az emelkedettség és áhítat, amit neki köszönhetünk. Ahogy a képzőművészet és a zene a vallás útján megszerzett és kisajátított érzelmi gazdagság mértéke, úgy a művészet megszűnte után, a művészet által megteremtett életöröm intenzitása és sokféle megnyilvánulási módja, szintén követeli majd a kielégítést. A tudományos ember a művésztípusú emberből fejlődik ki.”14
A művészet funkciója Luhmann álláspontja szerint a világ-kontingenciának létrehozásában jelenik meg. Ez alatt azt érti, hogy jelenkorunkra a világ áttekinthetetlenül sok kontextust hozott létre, s emiatt az a veszély fenyegeti, hogy minták nélkül maradva pusztán magának a kontingenciának a megteremtésén fáradozik. Ez a lehetőség fennáll ugyan, de csak alternatívaként. Kérdésként fogalmazódik meg, hogy az inspiráció a valóságból, avagy a művészetből ered. A művész érdeklődését környezetének jelenségei, tárgyai, vagy a korábbi művészetek mondanivalói kötik le. Ebből fakad a l’art pour l’art felfogás programja. „A l’art pour l’art magát a rendszert teszi programjává a rendszeren belül, és ezzel nem vesz tudomást arról az alapvető tényállásról, hogy az autonómia nem zárja ki a környezethez fűződő kapcsolatokat, hanem épp hogy feltételezi és szabályozza azokat. E program éppenséggel megszünteti a művészet autopoiézisét azzal, hogy benne a függőség a függőség tagadásaként jelenik meg.”15
Luhmann a művészet funkcionalitásának szerepét szociális rendszerként is vizsgálja, hiszen a művészeti alkotások keltette kommunikáció, és az abban való részvétel, szervező erőt jelent referenciális szinten az autopoiézis kialakításához. Individuálisan itt elvárások jelennek meg, amelyek beállítódások alapján formálhatnak ízlést. Fontos szerepe van ennek a művészetről szóló kommunikációnak, amelynek alapkérdése, hogy a műalkotásról beszélünk-e, avagy pusztán önmagunkról. Természetesen ez a kérdés az intuíció égisze alatt értelmezhető.
A műalkotások létrejöttében fontos szerepe van az újdonságra való törekvés igényének is. Az újdonság igénye elvárás és referencia is a megelőzőhöz képest. Az új magában hordja a korszerűség kívánalmát, és értékképzőként is megjelenhet. A műalkotás jelentésében a régitől való elhatárolódás eszméjének kiemelkedő jelentősége van, abban az értelemben, hogy az egyes szemlélő számára az önreferencia miként valósul meg.
A szemlélő a műalkotás formáiban keres valamit: önmagát, a világ vonatkozásait, hangulatot, érzelmeket. Luhmann értelmezése szerint a forma nem más, mint kimondatlan önreferencia, hiszen egyaránt vonatkozik az alkotást létrehozó akaratra, és a szándékolt, vagy vonatkoztatott jelentésre. A megalkotott mű önmaga komplex kontextusaként írható le. Ha a formát és a kontextust összefüggésbe hozzuk, akkor a különbség egységét kívánjuk megvalósítani. A műalkotásban föllelhető formák olyan tulajdonságokkal rendelkeznek, amelyek mindenféle külső kontextust magukba zárnak, és az ebből formált jelentést, vagy jelentéseket közvetítik a szemlélő számára. Az önreferencia kérdése bármely alkotói kontextus egyik alapvető kérdése. Általában az alkotói szándék és a szemlélő elvárásai metszéspontjában helyezkedik el. „Forma és kontextus megkülönböztetése arra szolgál, hogy a formán láthatóvá váljanak a világ vonatkozásai, és így megjeleníthető legyen a világ a világban. Az egyes műalkotások számos ilyen különbséget tartalmazhatnak és kapcsolhatnak egybe oly módon, hogy az egyes momentumok önmaguk számára a forma, mások számára pedig egyúttal a kontextus szerepét is betöltik. Annak megfelelő mértékben, ahogy e momentumok összekapcsolása sikerül, maga a műalkotás is formaként hat, a nem hozzá tartozó tényállások számára. Például egy épület környezete kontextusként szolgálhat, és így olyan értelemre tehet szert, amivel önmagában nem rendelkezne. Az esztétikai forma ezen sajátosságai funkcionálisak az élmény és a művészetről folytatott kommunikáció szerveződése szempontjából. Funkciótlanok azonban a művészet rendszerének autopoiézise számára.”16
Lévinas szerint ez a kérdés a kifejeződés és képmás kontextusaként is értelmezhető. A műalkotás ez alapján mindig a másik jelenléteként és kifejeződéseként fogható fel. Ebben érhető tetten a jelentés forrása. „A kifejeződés vagy az arc túlcsordul a képmásokon, melyek mindig gondolkodásomon belül vannak, mintha belőlem fakadnának. Ez a túlcsordulás, mely nem vezethető vissza a túlcsordulás képére, a Vágynak és a jóságnak mint az én és a más morális aszimmetriájának a mértéke – vagy mértéktelensége – szerint áll elő. E külsőtől való távolság a fenség felé húzódik.”17 Mindez annak alapján fejthető meg, hogy a külsőként szereplő arc valójában nem válhat képmássá és intuícióvá.18
Miben rejlik az autopoiézis szerveződése, ha a műalkotásnak hangsúlyt kell fektetnie saját elszigetelődésére? – teszi fel a kérdést Luhmann. A válaszok a stílusfogalom kérdéseinek vizsgálataihoz vezetnek. A stílusban jelenik meg az a szervezőerő, amely a szemlélők számára lehetővé teszi annak a folyamatnak a megértését, hogy egy műalkotás milyen módozatokon keresztül kapcsolódik korábbi alkotásokhoz, illetve hogyan szervezi későbbi alkotások létét. A stílus mindenképpen kettős viszonyban áll a műalkotás egészével. Egyrészt eszközöket nyújt a megjelenítéshez, és autonóm világot teremt, másrészt túl is lép ezen. Ennek a kettősségnek a metszéspontjában teremtődnek az értékek: azaz a műalkotás egyszeri és egyedi, s ugyanakkor más műalkotások létrehozásához szervez indítékokat és motívumokat. Mindebből fakad az a kérdéskör, hogy egy-egy stílus vajon egész korszakokat, periódusokat határoz-e meg?, avagy valójában maguk a stíluskorszakok a később élt művészettörténészek találmányai. Ebben a vitában meg kell, hogy különböztessük a művészetek és a művészettörténeti írások kompetenciáit. Az autopoiézis szempontjából válik fontossá az a probléma, hogy valójában a művész által létrehozott tárgy képes-e arra, hogy önmagán túlmutató jelentéshorizontot fogalmazzon meg. Mindehhez egy olyan gondolkodásmódra van szükség, amely az egyes korszakokban leginkább az egységesítő mozzanatokat figyeli meg, s a differencia-motívumokat inkább figyelmen kívül hagyja. Luhmann szerint a stílus nem köthető egyszerűen a formai különbségekhez. Legfőképpen a műalkotás lényegi mozzanatát emeli ki; milyen módon hozhatjuk összefüggésbe a formát és a jelentést? Tehát inkább a különbségek egységei szervezik a különféle stílusképeket. Ebben az értelemben a kontextus a műalkotás horizontjának jelentéseit szervezi, azaz szabályozó funkciót tölt be.
Ennek a diskurzusnak érdekes gyakorlati vonatkozása az a tény, hogy például egy későbbi korszak kultúrája, ha nem rendelkezik egy korábbi stíluseszmény műalkotásával, emlékével, mert a történeti fejlődés sajátosan így alakult, akkor hiányérzetből, vagy a kultúrája gazdagítása céljából, pótolhatja azt. Erre példa az ausztrál kultúra, amely alig 220 esztendeje jött létre az európaiból, a XX. században – és napjainkban is – gótikus templomokat épít, amelyek modern vasbeton és üveg kolosszusok közé illeszkednek. Ugyanakkor a világ nagyvárosaiban ennek a szándéknak a fordítottja is tapasztalható: klasszikus stílusú 100-200 éves épületek közé építenek üveg és vasbeton irodaház-torzókat.
A stílus legfőbb ereje abban rejlik, hogy könnyűszerrel biztosítja a későbbi alkotóknak és szemlélőknek a motívumalkotáshoz az előzetes példát. Ez a folyamat főleg a másolás aktusában fejeződik ki: „Tisztán etimológiai szempontból nézve a „copia” először pozitív minősítést jelent, a retorikában a rendelkezésre álló formák és beszédmódok gazdagságát fejezi ki; csak miután ezeket a könyvnyomtatás elterjedésével már mindenki számára könnyen elérhetőnek tartják, vált át negatívba a „másolás” (Copieren) szó jelentése. Mindaddig, amíg a másolást akként méltatják, mint amit a tökéletes formák ismeretének gazdagságából merít, a stílus értelme is a műalkotások hasonlóságában rejlik. Nem különül el világosan azok formájától és kivitelezésétől. Mindenesetre a reprodukciós folyamatnak a kiindulási objektumot és annak konkrét kontextusát elvontabb szimbólumokkal kell helyettesítenie, és éppen ez kényszeríti ki, hogy azok egy „stílus” jegyeivé redukálódjanak.”19
A stíluskorszakok egymáshoz való viszonyának metszéspontjában áll az eredetiség kérdése. A korábbi, klasszikus időszakok toposzai szerint nem tulajdonítottak jelentőséget az eredetiségnek abban az értelemben, ahogyan az a modernitás során elterjedtté vált. A korábbi felfogások szerint a tökéletesség a középponti elv, s az eredetiség igénye nem merült fel. Mi tekinthető eredetinek? Az, ami illeszkedik egy adott stílus koherens eszközeihez, kifejezésmódjaihoz, avagy az, amelyik megtagadja az elfogadott kánon követését. A szabálykövetés mindig is a művészi autonómia demarkációs vonalának számított. A szabálykövetés tagadása viszont gyakorta vonta maga után a kirekesztődést a kánoni rendből. Mindezt az élmény és a fogalom összefüggéseiben tárhatjuk fel. Az élménynek, mint attitűdnek mindig és szükségszerűen kell megvívnia küzdelmét az uralkodó fogalmak ellenében. Az élmény önmagában tehetetlen, létrejöttekor a fogalmak, mint korábban kialakított rendezőelvek, kísérlik meg integrálni. Az élmény és attitűd művészi ábrázolásának minőségét nagyban meghatározza a művész személyisége. Képes-e az élményeihez a megfelelő fogalmakat hozzárendelni az adott kor művészi közgondolkodásának rendszeréből, avagy választott fogalmai alulmúlják az élmény kifejezésének egyediségét, újszerűségét? Az igazi választóvíz a művész számára az, hogy felkészültsége létrehoz-e olyan új fogalmakat, amelyek adekvát módon tükrözve az élményt, új minőséget vezetnek be.
Mindehhez szükséges feltérképezni azokat a külső társadalmi motívumokat, amelyeket az adott művészet támpontként vesz igénybe. Ebben nyújt segítséget a különféle társadalmak szociokulturális ízlésítéleteinek rendszere. „… vajon a jó ízlés határozza-e meg a szociális visszhangot, vagy pedig a szociális visszhang a jó ízlést. Egy ilyen kör szükségszerűen a művészetre bízza, hogy meghatározza saját kritériumait. A művészet továbbra is rászorul ugyan a környezetből származó motívumokra, ám a pompáról az ízlésre történő átállás több szabadságot is biztosít számára – függetlenül attól, hogy ez a szabadság magukon a stílusokon is megmutatkozik. Az ízléskör egyúttal olyan formák által köti össze a művészetet a társadalmi környezettel, amelyek a művészet nagyobb fokú elkülönüléséhez kapcsolódnak – mivel e kör egyenesen rá van utalva arra, hogy a művészet aszimmetrikussá tegye.”20 Mindehhez fűződik a képzelet és a fantázia világa, amely az adott társadalom retorikai hagyományaiban őrződik meg. Nietzsche szerint ez a folyamat a művészi érzék ősi eredetével függ össze. A művész által gondolt dolog, mint rejtvény, megfejtésre vár. A megfejtés folyamata jelenti a megértést. Ez lelki-szellemi felindulást feltételez, olyan élményt, amely győzelemre jut az unalom felett.
A stílusok vizsgálatában nem feledkezhetünk meg a historizáló hajlamról. A klasszikus művészetelméletekben a hagyományos időszemlélet alapján egységgé kellett szerveződnie a szépség, a jóság és az igazság követelményeinek ahhoz, hogy a művészi alkotás eleget tegyen a tökéletesség igényének. Nietzsche iménti gondolata arra a váltásra utal, ami az európai művészetek történetében a XVIII. század második felétől bekövetkezett. Fokozatosan fellazul a klasszikus kánon kötelező érvényű stíluskompetenciája, és a művészi alkotások létrejöttében egyre erősebben játszik szerepet a stíluskorszak erejének a háttérbe szorítása.21
Luhmann hívja fel a figyelmet arra, hogy a stíluskorszakká szerveződés egyik fontos eleme a - reneszánsz korszakától fogva - a műalkotások összehasonlíthatóságának időiránya. Vasari életrajzaira hivatkozva állítja, hogy a hagyományos művészetelmélet a művészi alkotásokat a tökéletesség ismérve alapján osztályozta, míg a reneszánsz időszaktól válik jellemzővé a művek időrendi sorrendbe való állítása, és ebből fakadóan bontakozik ki az az elv, hogy az idő a tökéletes felé halad, avagy éppen a tökéletestől vezet a hanyatlás felé. Mindebből következik, hogy az adott művész számára lehetőségként áll fenn a szakítás indítéka az aktuális stíluskorszakkal. „Mivel a műalkotások amúgy is befejezettek, a művészet tudatosan és kíméletlenül eszközölhet megszakításokat. Nem vonatkozik rá a kapcsolódás kényszere. Nem kell megvárnia, hogy a beruházásokat töröljék. Még a megbízóknak sem tartozik folytonossággal. Az új iránti igényt azonnal ki tudja elégíteni. Ezért a társadalmi fejlődés során a művészet gyakran olyan előre mutató jelzéseket ad, melyek utólag visszatekintve prognózisként értelmezhetők. Ez még inkább lehetséges, ha a stílusváltás már nem jelöl minőségkülönbséget, és érvényben hagyja a múltban keletkezett műalkotásokat. Miközben valamennyi műalkotás arra törekszik, hogy a lehető legjobb legyen, a stílusváltás nem a jobbat, hanem a mást célozza. A műalkotás ebből a perspektívából szemlélve a stílusfejlődés momentumává válik, ugyanakkor maga a stílus lezárható és lecserélhető egységként tudatosul.”22
Egyetértve Luhmann véleményével egy olyan koncepció bontakozik itt ki, ami annál is inkább igaz, mert az újabb stíluskorszak létrejöttét csakis a műalkotások újszerű megjelenése hozhatja létre. Természetesen mindez nem zárja ki annak a lehetőségét, hogy egy műalkotás teljes mértékben függetlenedjen az adott kor stílusától vagy stílusaitól; sőt, elképzelhető, hogy éppen ez által válik kiemelkedővé. A műalkotásnak, ha kiszakítjuk a saját jelene stílusirányzatainak útvesztőiből, mindig létezik egy teljesen önálló érvénye, amely éppenséggel semmilyen módon nem illeszkedik kora hierarchiájába. Ez a lehetőség adja a különlegességét és az egyediségét a művészi megformálás tárgyának. Nyilvánvaló az, hogy ha egy műalkotás kívülállónak tűnik a keletkezése korszakához képest, akár új stílusjegyeket is formálhat, amelyek a későbbiekben új stílusirányzatok kimunkálására adnak impulzusokat. Mindezt igazolja az is, hogy az egyes műalkotások tanítják, nevelik egymást, vitatkoznak, beszélgetnek – egymással kapcsolatba hozhatók. Nem lehetséges az, hogy a szemlélő számára egy új művészi élmény, valamilyen módon, ne kapcsolódna korábbi művekhez, stílusjegyekhez, élményekhez és hangulatokhoz. A befogadói attitűd számára annak van döntő súlya, hogy a műismeret és műélvezet individuális szinten milyen funkcionalitást képvisel. Egyéni és társadalmi vonatkozásban bonyolult rendszer szerint épülnek fel a befogadói értékhierarchiák, amelyek előzetességük alapján az újdonságként szemlélt műalkotások részei lehetnek, s ezeket akár stílusnak is nevezhetünk. A stílus egy korszak olyan régészeti gyűjtőhelye, ahol különböző motívumrendszerek és eszközök koherens kapcsolatrendszert állítanak fel. Ugyanakkor a stílus sorvezető, minta és példa is. Ami nagymértékben határozza meg a befogadói attitűd irányát és ritmusát.23 A stílusfogalom persze sokkal szélesebb érvényű az imént említett koncepciókhoz képest, hiszen egy széles utat is biztosít - szociológiai értelemben - a művészet rendszere és a társadalom között. A művészet az egyik reagense az adott társadalomnak, s ugyanakkor a társadalom is visszahat a művészetre. Mindebben fontos szerep jut a művészi autonómia kérdésének, hiszen az autonómiahorizont is különféle stílusjegyekben fejeződik ki.
Felállítható még párhuzam a művész szabadsága és a társadalom szabadsága között. A művész szabadsága – s ez szintén stílusjegyekben mérhető – megelőlegezője lehet a társadalom óhajtott szabadságának. Természetesen nehézségeink vannak ezzel az analogizmussal, mert a művész individuális szabadsága általában szélesebb érvényű és határtalanabb, mint a társadalom érzeteiben megjeleníthető szabadságkép. A művész felvállalhatja akár az udvari bolond szerepét is, ami biztosítja számára az érvények és tartalmak kimondásának azt a lehetőségét, ami merőben eltérhet a konvencióktól.
Luhmann értelmezésében az autopoietikus rendszerek érvénye hálószerűen kiterjed a művészeten túl a társadalom és a politika egészére is. Maga a rendszer leegyszerűsítve egy kettősséget jelent, amely egyrészt tartalmazza mindazon elemeket, amelyek tevékenyen vesznek részt a szervezésben, másrészt jelenti azt az erőteret, amelyen belül működnek eme szervezőelemek.24 Fontos ezzel összefüggésben értelmezni azt is, hogy a művészet a modern kor világában autopoietikus alrendszer módjára működik. Szorosan integrálódik az adott társadalom szociokulturális rendjéhez. Mint alrendszer, kapcsolódik a korszak társadalmának egészéhez, ugyanakkor fenntartja saját autonóm határait és mozgásterét.
Az antikvitásban a műalkotás egyik követelménye volt, hogy képes legyen meglepetést kelteni, csodálatot kiváltani. Ez a funkció azzal az igénnyel függött össze, hogy pedagógiai eszményt tudjon megvalósítani. Napjainkban ez az elvárás nem érvényesül, hiszen a modern társadalomban megvalósuló szabadságfogalmak minőségei, és a technikai-indusztriális létezés egyre erőteljesebb túlsúlya már nem igényli a művészet segítségét a társadalmi eszmények értékeléséhez. Amit korábban a művészettel valósítottak meg, azt most számtalan, a művészeten kívüli eszközzel is érvényessé lehet tenni a társadalomban. (Például reklámok, divat, életstílusok… stb.) A művészet autopoiéziséről Nietzsche is fölteszi a kérdést, igaz nem rendszerelméleti szakemberként, hanem klasszikus bölcselőként: „Miképp édesgetnek egy korszakot a művészethez?”25 A művészet modern kori autonóm autopoiézisének egyik jellemzője, amellyel megszabadult végleg a klasszikus hagyományok kánoni beidegződéseitől, a szabály-esztétika feladása volt. Ezt segítette elő az is, hogy a modernitásban a polgárosodással és a demokratizálódással párhuzamosan fokozatosan szélesedtek a társadalom kommunikációs lehetőségei. Ennek a kommunikációnak a művészettel összefüggésben két oldala van, egyrészt kialakult a műkedvelők szűk körének speciális kommunikációja, másrészt az egyre szélesedő tömegtársadalom számára a művészethez a kapcsolatot a divatirányzatok kommunikációja teremtette meg.
A divat természetesen egyidős az emberiséggel, de napjainkban sokan összekeverik a fogalmat és a belőle fakadó tágabb jelentésmezőket is a stílussal. Nehéz megkülönböztetni a két fogalom érvényét egymástól, hiszen mindkettő valamilyen példa alapján kínál követendőt. Divatok és stílusok szorosan összefonódtak az elmúlt 300 esztendőben. A köznyelvben a divat szó által jelölt tartalmat könnyedebbnek, hangulatibbnak, érintőlegesnek érezzük, míg a stílus kifejezés egy komolyabb, mélyebb tartalmi dolgokat is magában foglalót jelölhet. Luhmann abban tesz különbséget a kettő között, hogy a divat legfontosabb érdeke, üzleti alapja az utánzás, a másolás, tehát konform magatartást feltételez. Ugyanakkor egy műalkotással kapcsolatban felvetett stíluskérdésnél elemi követelmény az, hogy annak epigonszerű másolatait elítélik, gyenge utánzatnak tartják. A stílusfejlődés és a divatmozgalmak érdekes összefüggésére hívja fel a figyelmet Luhmann: „Vajon nem húz-e hasznot a stílusfejlődés a divatokból? Nem csökkenti talán a divatkövetés lehetősége a stílusfejlődés során bevezetett újítások kockázatát? És mindenek előtt: nem lehetséges az, hogy az egymást követő stílusokban az extravagancia arányának fokozatosan növekednie kell ahhoz, hogy még mindig felmutatható legyen a forma innovációja; és hogy ez által fokozatosan közelít egymáshoz a stílus és a divat? Akkor pedig a művészet autopoiézisének alkalmazkodnia kellene a divatváltáshoz, és a kérdés nem annyira az lenne, hogy mivel járul hozzá a műalkotás a stílushoz, hanem inkább az, hogy hogyan provokálja ki az egyik stílusdivat a másikat.”26
E két fogalom tartalma, mint ízlésítélet, a modernitásban az elfogadás és elutasítás párhuzam operatív kódjai alapján működik. Ebben fontos szerepet játszik az adott individuumok történeti szemléletmódja is. Divat és stílus napjainkra elválaszthatatlanul összekapaszkodott, egymás kiegészítői és ösztönzői egyaránt. Nyilvánvaló, hogy a stílus és a divat kapcsolata az egyes generációk közötti átmenetek során nyer jelentőséget. Ez érvényes a művészetre, de a mindennapi életre is.
Ha visszapillantunk a tanulmányunk elején feltett kérdésre, amelyben a modern gondolkodás egyik fő problémájáként – John D. Caputo nyomán – szembeállítottuk a metafizikát, amely az élet megkönnyítését szolgálja, a hermeneutikával, amely az élet eredendő nehézségéhez való ragaszkodás kísérlete, akkor, érzékelhető számunkra, hogy a modern művészi gondolkodás e kettős horizontban vívja meg küzdelmeit az alkotó, a mű és a befogadó részvételével. Továbbra is érvényesnek tartjuk Platón gondolatát, amelyben az igazságokkal táplálkozó lélekről beszél: „a lélek legnemesebb részéhez illő legelő, amely a lelket felemelő szárny növését is táplálja”.27
Jegyzetek
1 J. D. Caputo: Az élet eredendő nehézségének visszaállítása. In: Testes könyv I. Ictus és JATE Irodalomelmélet Csoport, Szeged, 1996. 13-21. o. Fordította: Pete Klára (a továbbiakban: Caputo)
2 Nikomakhoszi etika, 1106 b 28skk.
3 M. Heidegger: Ontológia:a fakticitás hermeneutikája című, 1923-ban tartott előadássorozatáról van szó.
7 „Ha az alkotóerő felhalmozódik egy ideig és kitörését gát akadályozza, akkor hirtelen kisülés következik be, mintha közvetlen, előzetes belső munka nélküli inspiráció, tehát valóságos csoda tanúi lennénk. Ez a téves nézet, amelyhez minden művész ragaszkodik. Pedig hát a tőke apránként halmozódott föl, nem egyszerre hullott alá az égből. Egyébként más téren is van ilyen látszólagos inspiráció, például a jóság, az erény és a bűn terén.” F. Nietzsche: A vándor és árnyéka. Göncöl Kiadó, Budapest, 1990. 150. o. Fordította: Török Gábor (A továbbiakban: A vándor…)
9 N. Luhmann: A műalkotás és a művészet önreprodukciója. In: Testes könyv I. Ictus és JATE Irodalomelmélet Csoport, Szeged, 1996. 113. o. Fordította: Gergó Veronika (A továbbiakban: Luhmann). Luhmann elmélete nem csak az individuális szinten megjelenő embert jellemezheti, mint alkotót, hanem kiterjed akár a társadalmi rendszer definiálására is. Az autopoietikus rendszer működése különféle kommunikációk alapján történik. A művészet a társadalom egyik autopoietikus rendszereként írható le, tehát maga a világ is felfogható rendkívül sok és különböző autopoietikus rendszer kontextusának is.
10 „A relief alakok azért hatnak olyan erősen a fantáziára, mert mintegy úton vannak afelé, hogy lelépjenek a falról, és hirtelen – mintha valami megakadályozná őket ebben – mégis megállnak. Így van ez néha valamely gondolat, vagy egész filozófia reliefszerűen tökéletlen ábrázolásával is: így hatékonyabbak, mint teljességgel befejezett megfogalmazásban. Ekképp többet engednek át a szemlélő munkájának, aki izgatottan próbálja a csak félig kivehető körvonalakat továbbalakítani, végiggondolni, és leküzdeni az akadályt, amely a körvonalak tökéletes kirajzolódását addig gátolta.” In: A vándor… i. m. 155. o.
11 E. Lévinas: Teljesség és Végtelen. Tanulmány a külsőről. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1999. 149. o. Fordította: Tarnay László (a továbbiakban: Lévinas)
13 „A művészt hamarosan olyan nagyszerű embernek tekintjük, akit a múlt hagyott ránk, csodálatos idegennek, akinek hajdani erején és szépségén csüggtek hajdani korok, ám a mi korszakunk már nem tehet így. Talán a legtöbbet ér bennünk azokból az érzésekből, amelyeket a letűnt korok hagytak ránk, bár hozzájuk ma már közvetlen úton alig vagyunk képesek eljutni; a nap már lement, de életünk égboltja még világít, fénylik, bár mi talán már nem is látjuk e fényt.” In: A vándor… 167. o.
14 In: A vándor… 166. o In: A vándor… 166. o
18 „Minden intuíció az intuícióra visszavezethetetlen jelentéstől függ. Messzebbről érkezik bármely intuíciónál, és az egyetlen, ami messziről jön. Az intuíciókra visszavezethetetlen jelentés mércéje a Vágy, az erkölcsiség és a jóság – végtelen követelés az önnel szemben, a Más iránti Vágy vagy a végtelennel való viszony.” In: Lévinas 254. o.
21 „Kellemetlen dolgokra való emlékezés is okozhat nagy örömet, amennyiben a kellemetlen dolgot legyőzöttként mutatja be, vagy ha előttünk, hallgatók előtt a művészet tárgyaként érdekessé tudja tenni. (…) A minden vonalában, pontjában, ritmusában szabályos és szimmetrikus dolog szemlélete már finomabb fajta örömet szül, mivel egy bizonyos hasonlóság révén felidézi a rendezettség és szabályszerűség érzetét, amelynek az életben jó közérzetünket köszönhetjük: a szimmetria kultuszában tehát mintegy öntudatlanul, a szabályt és az arányt tiszteljük boldogságunk egyedüli forrásaként; az öröm egyfajta hálaima. Csak ezen utóbbi öröm túlsúlya esetén születik meg a még finomabb érzés, mégpedig hogy a szimmetrikus és szabályos dolgok szétrombolása gyönyörűséget adhat; ha például arra ösztönöz, hogy értelmet keressünk a látszólagos értelmetlenségben: ekképp áll elő esztétikai rejtvényfejtésként az előbb említett magasabb rendű művészeti öröm.” In: A vándor… 267. o.
23 „A stílus mindezek szerint az, ami összeköti a műalkotást a műalkotással, és így lehetővé teszi a művészet autopoiézisét. Az autopoiézis azonban csak annyit jelent, hogy egyáltalán… (lehetséges a művészet továbbra is), azt viszont nem mondja meg, hogyan … Formai szempontból nézve is igen eltérő módokon lehetséges az autopoiézis – amint láthattuk úgy is, hogy egy műalkotás sok másik számára szolgál mintául.” In: Luhmann 139. o.
24 „Az autopoietikus szerveződés, mint egység, egy olyan alkotóelemek létrehozásáról gondoskodó hálózatként definiálható, mely alkotóelemek 1. visszamenőleg részt vesznek az alkotóelemek létrehozásában ugyanabban a hálózatban, amely magukat az alkotóelemeket is létrehozza, és melyek 2. a létrehozás hálózatának egységét abban a térben valósítják meg, amelyben ezek az alkotóelemek megtalálhatók.” In: H. Maturana: Erkennen. Die Organisation und Verkörperung von Wirklichkeit. Braunschweig, 1982., 158. o.
25 „A művészet és gondolkodás minden varázserejének segítségével tanulják meg az emberek fogyatékosságaik, szellemi szegénységük, zűrzavaros téveszméik és szenvedélyeik tiszteletét – és mindez az egyetlen eszköz, amellyel az ilyen finom és veszélyeztetett képződmény megőrizhető.” In: A vándor… 271.
27 Platón: Phaidrosz. 249c. In: Összes művei. Európa, Budapest, 1984. II.k.748. o. (Fordította: Kövendi Dénes)
