László Márfai Molnár

Die Kunstphilosophie von Lajos Fülep in den 1930-er Jahren

Kunstphilosophische Vorgeschichte beim jungen Fülep

Lajos Fülep fasste seine bis dahin herausgebildete kunstphilosophische, ästhetische Auffassung am Ende der 1910-er Jahre und am Anfang der 1920-er Jahre in zwei gröβeren Studien (Magyar művészet [Ungarische Kunst], Művészet és világnézet [Kunst und Weltanschauung, der Übers.]) zusammen. Darauf folgend verfasste er am Anfang der 1930-er Jahre ein neueres Manuskript von gröβerem Umfang. Dieses Werk kann als die erste skizzenhafte Formulierung seines, im Vergleich zu den Bisherigen noch mehr übergreifend beabsichtigten, kunstphilosophischen Unternehmens betrachtet werden.¹

Es ist sicher, dass vom Anfang der 1930-er Jahre Fülep seine kunstphilosophische Theorie anders als seine jugendlichen Versuchen erarbeiten musste. Früher, in der Magyar művészet [Ungarische Kunst, der Übers./ untersuchte er durch das Erarbeiten eines neuen Diskurses der Geschichtlichkeit die Vorgeschichte der modernen ungarischen bildenden Kunst. Die Initiativen, die ermöglichten, dass, wie Fülep formuliert, die „eigenartig ungarische” Kunst zustande kommen konnte. Die also kein Kopieren, Nachfühlen ist, sondern den Anforderungen der auch von Fülep vertretene Modernität entsprechend original, innovativ ist. Und sie erfüllt auch die dritte Voraussetzung des Kunstideals der Modernität: sie verfügt über ein historisches Dasein, sie hat ein eigenartiges Schicksal, und es kann in der Geschichtlichkeit des universellen Begriffs der Kunst versetzt werden.² Demnach fasst sie für die Kunstpraxis der Gegenwart die Anforderung in sich, dass sie sich ihrem eigenen geschichtlichen Hintergrund anschlieβt. Das heiβt, sie soll neben ihrer Originalität, Neuartigkeit an dem historischen Schicksalsvorgang der Kunst beteiligt sein.³

In dem Művészet és világnézet [Kunst und Weltanschauung, der Ü.] kommt Fülep zu der Folgerung, dass eine neue Kunst nur durch eine neue Weltanschauung entstehen kann. Die Weltanschauung ist aber schon über die Sphäre der autonomen Kunst, beziehungsweise der Ästhetik, und ihr Wesen wird grundsätzlich ein ethisches Problem. Damit schlieβt er zugleich die Möglichkeit zur weiteren systematischen Beschäftigung mit der Kunst ab, denn es könnte erst nach dem Entstehen neuer sittlichen Qualitäten fortgesetzt werden.⁴ Im Werk von Fülep kann diese Folgerungsreiche als Epochen-abschlieβend betrachtet werden, welche die Möglichkeit der Kunst, der Ästhetik und der theoretischen Rede über sie in der Zukunft versetzt. In seinem Schreiben A mai művészet válsága [Krise der Kunst der Gegenwart, der Ü.] schließt er zugleich mit der seit Kant angenommenen Autonomie dieser Sphären aus, da er ihre Existenz von der der Ethischen abhängig macht.⁵

Der Gegensatz ist natürlich nur scheinbar, denn Kant selbst gibt, nach der Absonderung der reinen Vernunft, der praktischen Vernunft und der Urteilskraft, die Möglichkeit der Zusammenhang zwischen ihnen an. Die ästhetische Urteilskraft vermittelt zwischen dem wissenschaftlichen und dem sittlichen Wissen. Von seinen Qualitäten bedeutet das Schöne mit der reinen Vernunft, das Erhabene mit der praktischen Vernunft eine Beziehung.⁶

Meines Erachtens formt sich das ästhetische System von Fülep aus inneren Gründen in seinem Werk Művészet és világnézet, so dass es sehr normativ ist, und hat im Gegensatz zur Gegenwart negative, die Zukunft betreffend positive Erwartungen. Infolge dessen sieht er den Verwahrer der Fortsetzung des künstlerischen Schaffens und der Theorie in der praktischen Vernunft. Die vom Anfang der 1930-er Jahre zu rechnende kunsttheoretische Tätigkeit von Fülep kann demnach eher als ein Neubeginn statt eine Fortsetzung ausgelegt werden.⁷

Kunstphilosophischer Versuch in den 1930-er Jahren – Kritik der Ästhetik von Kant

Eins der wichtigsten Ziele von Fülep ist in seinem kunstphilosophischen Werk die kritische Überprüfung der von Kant stammenden Ästhetik. Im neuen ästhetischem Versuch beabsichtigt er zwei Probleme zu lösen: das eine ist die Theorie der Gattungen. Das andere ist die Frage des Stils, das heiβt die Grundproblematik der Geschichtsphilosophie der Kunst.

Fülep kritisiert unter den Ersten die These der Interessenlosigkeit bei Kant, gemeint damit, es gäbe nicht nur ein, sich auf die Existenz des Gegenstandes beziehendes Interesse. Nach der Meinung von Fülep gibt es sogar das ästhetische Erlebnis ohne Interesse überhaupt nicht. Dieses Interesse ist jedoch nicht mit der praktischen Existenz des Gegenstandes, sondern seiner Bedeutung verknüpft. Der wesentlichste Einwand Füleps gegen die Theorie von Kant ist ihr abstrakter Charakter. Das gilt für die Interessenlosigkeit, aber auch die Subjektivität des Urteils, die Annahme der, von der Zeit abstrahierten Identität des Gegenstandes mit sich selbst. Oder dafür, dass Kant die Voraussetzung der Allgemeinheit in der abstrakten geistigen Identität des Menschen sucht. Nach der Ansicht von Fülep ist die Möglichkeit eines solchen Urteils nicht von vornherein gegeben, sondern sie muss durch verschiedene Bedingungen, wie zum Beispiel: Sehenlassen, Darstellen, Verstehen, Wirken, geschaffen werden.

Fülep vertritt hier den typischen Gesichtspunkt eines modernen Denkers, der die Kunst einerseits in ihrer Geschichtlichkeit betrachtet, und versucht alle ihre möglichen Varianten zu umfassen. Dazwischen meint er aber, seine diesbezügliche theoretische Rede sei den geschichtlichen Varianten überlegen, sie kann ihre Vielfältigkeit übersteigen, indem er von diesen in einer einheitlichen Begriffsordnung spricht.

Ein eigenartiger Wert und der dem entsprechende Geltungsbereich: das sind nach Fülep die Voraussetzungen der unabhängigen Disziplin der Ästhetik (Kunstphilosophie). Dafür muss aber die Autonomie dieser Wertsphäre und ihres Geltungsbereichs (Sphäre) bewiesen werden, wozu aber vorher gefunden werden muss, welcher dieser eigenartige, auf kein Anderes zurückzuführende Wert ist. Dies nachzuweisen versteht Fülep als die erste Aufgabe seiner Kunstphilosophie. Da die Existenz des früher erwähnten ästhetischen Erlebnisses und der Kunstgegenstände in sich selbst noch keine Garantie dafür leistet, dass diese Erlebnis- und Gegenstandssphäre autonom ist, obwohl des Ausgangspunkt sein sollte.

In der Auffassung Füleps sind das ästhetische Bewusstsein und die durch Erfahrung erworbene ästhetische Form mit einander verbunden, so dass die Geste der Bewertung den Gegenstand selbst bedeutet. Denn der ästhetische Wert gehört zum Gegenstand, aber der Wert kann ohne die ästhetische Ansicht nicht erscheinen.⁸ Was für das ästhetische Bewusstsein ein Wert ist, ist für die ästhetische Erfahrung eine konkrete Form. Fülep zieht daraus die Folgerung, dass die Autonomie der Ästhetik nicht von vornherein gegeben ist, sondern sie ist eine Aufgabe, die sowohl gegen die Materie als auch die Kräfte der Anti-Autonomie erfochten werden muss.

Die konkrete Anschauung

Nach der Definition von Fülep ist der ästhetische Gegenstand der „absolut konkreter Gegenstand.” Dieser Gegenstand ist nach der Meinung unseres Verfassers eigenartig, weil für ihn die Versinnlichung typisch ist. Er ist, seine Existenz betrachtend, vollkommen eigenartig. Aber der Grund dafür ist nach Fülep seine Bedeutung, denn bei ihm bedeutet eigenartig, was man verstanden hat. In der Fülep’schen Theorie ist das Zusammenfallen der drei Elemente des Zeichenverhältnisses (Zeichen, Bezeichnende und Bezeichnete) die Voraussetzung, die trotz der Vielfältigkeit der ästhetischen Erfahrung ihre Einheit sichert. Nach der Ansicht von Fülep ist die Bedeutung des sinnlichen Gegenstandes ein Wert, der eine nicht weiter analysierbare Gegebenheit ist. Das ist nur in der Ästhetik anwesend. Es kann nicht auf etwas Anderes zurückgeführt werden: das ist das Erscheinen der Bedeutung in dem Versinnlichen, seitens des Empfängers die konkrete Anschauung. In der Auffassung Füleps ist diese konkrete Anschauung, die Voraussetzung der autonomen ästhetischen Sphäre auf die Geschichtlichkeit projiziert, eine nicht in jeder Gesellschaft gleich gegebene Möglichkeit, sie muss eigentlich immer wieder erfochten werden. Also statt dem „gibt es oder gibt es nicht” die Frage des Möglichen ist entscheidend.

Der in der konkreten Anschauung erscheinende ästhetische Gegenstand ist kein Detail von etwas. Wie auch umgekehrt, das kleinste Detail kann davon nicht weggelassen werden. Jedes Element ist gleich wichtig, und durch diese Konkretheit wird der Gegenstand ästhetisch gemacht.⁹ Nach der Meinung von Fülep bietet nur die ästhetische Anschauung über den Gegenstand eine Konkretheit wie diese, alle anderen Anschauungsformen, wie zum Beispiel die wissenschaftliche, sind im Vergleich zu dieser Abstraktionen.

Ruf und Verstehen

Nach der Ansicht Füleps entspricht die Bedeutung der im Kunstgegenstand befindlichen eigenartigen Intention, dem, was der Kunstgegenstand sagen möchte. All das funktioniert versinnlicht gemacht, als eine vom Empfänger verstandene Intention, als das Wie der Art des Verstehens. Diese verstandene Intention ist nach Fülep die “Invitation, das Verstehen des im Werk verborgenen Rufs”¹⁰ Fülep kommt in diesen aufgeworfenen Zusammenhängen dem Gesichtspunkt sehr nahe, der nach beinahe einem Vierteljahrhundert von Hans-Georg Gadamer erarbeitet wird. Die Ähnlichkeit ist auffällig: beide gehen von der Erstreckung, Rehabilitation der ästhetischen Erfahrung aus, und bilden dann ein erkenntnistheoretisches Zusammenhangssystem um sie.¹¹ Ein gemeinsamer Zug ist die Annahme der ästhetischen Erfahrung als Verstehen, schlieβlich Selbstverstehen, und der anschlieβenden Dialogizität. Selbstverständlich sind auch die Unterschiede entscheidend: Gadamer stellt durch die Analyse eines geschichtlichen Zusammenhangs das Diskontinuierlichwerden der ästhetischen Erfahrung der Modernheit wegen der Ausweitung der Begriffe des Erlebnisses und des Genies. Gadamer fordert einen zur Behebung der Diskontinuierlichkeit durch die Kontinuierlichkeit der Deutungserfahrung des ästhetischen Subjektes auf.

Bei Fülep kommt die der von Gadamer ähnliche Verstehenslehre nicht zustande, da Fülep durch sein Bestreben in eine andere Richtung gelenkt ist. Obwohl er sieht das ästhetische Erlebnis auch in einer Art Dreiheit: in der Trias des Rufs, der Antwort und der Distanz greift. Der Ruf ist die durch den formulierten Gegenstand mitgeteilte Bedeutung. Die Antwort ist das Verstehen, die Rückgabe des Gegenstandes und unser selbst. Dann in der Distanz, im Moment der geänderten Absonderung, nach dem Treffen, ist keine von ihnen so, wie sie vor dem Treffen waren. Fülep aber nimmt auch eine Art Objektivität der rufenden Bedeutung im Kunstwerk an, die durch andere Subjekte entstanden ist. Damit ruft er den früheren hermeneutischen Gesichtspunkt, die Auffassung von Dilthey hervor: “Aus den Steinen, Marmor, musikalisch formulierten Tönen, aus Worten und der Schrift, aus Handlungen, Wirtschaftsordnungen und der Verfassung spricht derselbe menschliche Geist zu uns, und er bedarf der Auslegung.”¹² Im Weiteren fehlt beim Fülep das Moment, wodurch als Definition der Existenzart des Kunstgegenstandes und des Subjekts die Temporalität, das heiβt die Zeitigkeit der Existenz, die Existenz als Zeit angenommen wird. Für ihn ist die Geschichte der Zeitvorgang, der die rufende Reihe der obigen, vergegenständlichten subjektiven Auslegungen zustande bringt. Demnach stellt Fülep statt der hermeneutischen eine Art semiotische Diskurs in den Vordergrund, und legt das geschichtliche Dasein der Bedeutungen in diesem Begriffssystem aus. Das steht den Kategorien der Zeichentheorie des 20. Jahrhunderts ziemlich nahe.¹³ Aber Fülep wird von den späteren semiotischen, linguistischen Auffassungen entfernt, indem er die Zeichenartigkeit der Kunst nicht dem ästhetisch angenommenen Subjekt zuschreibt. Er lässt sie von Auβen stammen, gemeint damit, die menschliche Rede handele sich immer um etwas anderes. Unter denen, die die in der Versinnlichkeit der ästhetischen Erfahrung gegebene Bedeutung ins Leben rufen, ist seines Erachtens der Mensch nur eins. Als Beispiel sollte die Erfahrung der Naturästhetik dienen, die vom Menschen nicht geschaffen, sondern nur verstanden und weitergesagt wird.

Die Wirklichkeit der sinnlichen Erfahrung

Ich meine, Fülep beabsichtigt durch seine Kunstphilosophie bestätigen, dass der versinnlichte Aspekt der Welt die wesentliche Existenzart der Welt ist, eine, im Vergleich zu den anderen (religiöse, sittliche, wissenschaftliche) wahrere, konkretere, mehr erfüllte Welt. Für Fülep bedeuten die Rehabilitation der ästhetischen Erfahrung, die Auslegung der Wirklichkeit als ästhetische Existenzart die Voraussetzungen des Kunstwerks. Deshalb sind sowohl die Gattungen als auch die Stile auβer der Kunstwerke, durch das ästhetisch angenommene Wirklichkeits-Ganze getragen, beziehungsweise entstanden.

Nach dem Standpunkt von Fülep sind das Werk und das Gefallen gleicherweise nicht weiter zu begründende, endgültige Gegebenheiten. Es ist eigentlich ein Luxus der Kunst, dass sie neben die schon bestehende Welt eine andere aufbaut, von selbst und frei, wo der Mensch frei ist. Diese Freiheit ist aber nicht der Freiheitsbegriff der Ethik. Denn in diesem Fall wäre der Verfasser zurückgreifen, woran er in der Mitte der zehner Jahre einmal schon gelangen war, das heiβt, die Voraussetzung der Kunst läge über die Weltanschauung in der Sitte. Sondern sie ist die gelebte Freiheit des Schöpfers und des Empfängers, von der genug zu wissen ist: sie existiert.

Zusammenfassung

Meines Erachtens kam Lajos Fülep in seinem, in den 30-er Jahren geschriebenen kunstphilosophischen Fragment zwei zeitgenössischen Auffassungen, der Theorie der Phänomenologie und der Semiotik am nahesten. Der Semiotik dann, als er die Zeichenartigkeit des Kunstwerks, darunter die besondere Identität der drei Aspekte (Zeichen, Bezeichnende, Bezeichnete) des Zeichenverhältnisses in dem Kunstwerk behauptet. Und der Phänomenologie dann, als er – auf einer an die Auffassung von Max Scheler erinnernden Weise – die Konkretheit des ästhetischen Wertes im Zeichen einer, der Scheler’schen ähnlichen materiellen Wertauffassung behauptet. Bei Fülep ist die ’Materie’ die Ästhetik selbst, die sinnliche Wirklichkeit, in dem der Wert erscheint, und die Art des diese empfangenen Bewusstseins ist die ’konkrete Anschauung’. Wegen der, mit der Phänomenologie verwandten Auffassung ist es möglich, dass Fülep auf das Aufwerfen von existenztheoretischen Fragen verzichtet, er nimmt das Dasein als eine Gegebenheit an. Infolge dessen kann aber beim Fülep keine, an die, um ein Vierteljahrhundert früher von Gadamer erarbeitete, wenn auch nur in ihren wesentlichen Zügen erinnernde hermeneutische Theorie zustande kommen, denn weder die Ontologie noch die Temporalität des Daseins in den Mittelpunkt der Untersuchungen gestellt werden dürfen.

Als Zusammenfassung finde ich die Bestrebung Füleps bedeutend, indem er den Begriff der Ästhetik wesentlich ausweitet. Er führt das im Vergleich zu den früheren Tendenzen des modernen Denkens aus, so dass dazwischen die eigenartige Existenzart der ästhetischen Sphäre nicht verloren geht.

Notas

¹ Dessen Umfang beträgt etwa 200 maschinengeschriebene Seiten, und ist im Fülep-Nachlaβ unter der Nummer 4565/1. zu finden. Hierorts möchte ich mich bei Árpád Tímár von dem Kunsthistorischen Forschungsinstitut der MTA bedanken, der für mich das Studieren des noch nicht ausgegebenen Fülep-Manuskriptes möglich machte.

² Lajos Fülep: Magyar művészet. [Ungarische Kunst, der Ü.] In: Egybegyűjtött írások III. [Zusammengesammelte Schriften] Cikkek, tanulmányok [Artikel, Studien] 1917-1930. (Herausg. Árpád Tímár. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet [Kunsthistorisches Forschungsinstitut der MTA] Bp. 1998.) 86. (ferner : FEI III.)

³ Vergl.: László Márfai Molnár: Jelentés a dialógus nyomán. Tanulmányok a fiatal Fülep Lajos művészeti írásairól [Bericht nach dem Dialog. Studien über die künstlerischen Schriften des jungen Lajos Fülep, der Ü.] (Argumentum, Bp. 2001.) 121-124.

⁴ Lajos Fülep: s. o. In: FEI III. 255.

⁵ S.: Fülep Lajos: A mai művészet válsága [Krise der Kunst der Gegenwart], in: FEI III. 290.

⁶ Kant, Immanuel: A tiszta ész kritikája [Kritik der reinen Vernunft], Bevezetés [Einleitung], Az ítélőerő kritikájáról mint a filozófia két részének egésszé való összekapcsolása eszközéről [Über die Kritik der Urteilskraft als Mittel des Zusammenschlusses der beiden Teilen der Philosophie zu einem Ganzen, der Ü.](Übers. Papp Zoltán, Ictus, é.n.,h.n.) 89-91.

⁷ Dieses Werk von Fülep kann nicht als beendet aufgefasst werden, denn einige Teile davon blieben unbearbeitet. Anzunehmen ist, dass Fülep doch auf dieses Manuskript beruft in seinem Brief an Mihály Babits vom 7. November 1930, in dem er schreibt, seine Kunstphilosophie ist im gröβten Teil fertig. Fülep erklärte sich ähnlich in seinem, ans Kuratorium der Baumgarten-Stiftung kurz darauf, am 27. Nov. geschriebenen Brief. (S. Fülep Lajos levelezése [Der Briefwechsel von Lajos Fülep] II. Herausg. Dóra F. Csanak, Bp. 1992. 568., 572.)

⁸ S.o.: 22.

⁹ S. o.: 89-90.

¹⁰ S. o.: 132.

¹¹ Vergl.: Gadamer, Hans-Georg: Igazság és módszer [Wahrheit und Methode] (Gondolat, Bp. 1984.) 77.

¹² Dilthey, Wilhelm: A hermeneutika keletkezése [Entstehung der Hermeneutik], in: A történeti világ felépítése a szellemtudományokban [Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften] (Gondolat, Bp. 1974.) 473.

¹³ S. o.: 138.